El público y lo público son conceptos en los que conviven varios sentidos simultáneamente y que se definen de manera auto-reflexiva. Lo público tiene que ver con lo común, con lo estatal, con el interés compartido, con lo accesible. Hay una movilidad histórica en la oposición público-privado justamente a partir de la propia movilidad de los públicos y sus formas de auto-organización. El público tiene un doble sentido de totalidad social y a la vez de audiencias concretas. La idea central es que los públicos son formas elusivas de agrupación social que se articulan reflexivamente en torno a discursos específicos.
Jorge Ribalta [1]
En una época en que la privatización del espacio público es un hecho generalizado, es necesario preguntarse por el estado de lo público, que desde inicios del siglo XX ha perdido su carácter homogéneo y se ha venido transformando en una dimensión cada vez más diferenciada y dispersa, compuesta por una gran variedad de esferas de lo público.
En la “Transformación estructural de la esfera pública”, Jürgen Habermas [2] se refiere a la noción de esfera pública como un ámbito abierto de debate donde los ciudadanos deliberan sobre los asuntos de interés común -y que en el caso del mundo del arte, tiene su origen en los cafés y salones como espacios de encuentro y conversación, los museos, la opinión en los medios masivos de comunicación, las revistas de crítica, los espacios de exposición y discusión.
La versión abstracta e idealizada de la esfera pública burguesa de Habermas, en la que la deliberación de la sociedad civil ha de llevar a consensos que han de incidir en aquellas instituciones que son objeto de debate, es redefinida en años recientes por varios autores, entre ellos, el crítico y curador Simon Sheikh [3], quien señala que al entender el medio artístico contemporáneo como una modalidad de esfera pública, debemos tener en cuenta que no se trata precisamente de una esfera homogénea y consensual, sino de una plataforma en la que prevalece el disenso y el conflicto entre distintas subjetividades, políticas y economías.
En relación con el medio artístico local podríamos preguntarnos ¿deben los debates del medio artístico asumir un perfil didáctico para llegar a un “público más amplio”?, ¿pueden estas discusiones involucrar públicos de otros países y contextos?, ¿en qué medida se ve afectada la esfera pública del arte por los flujos del mercado?, ¿están realmente las instituciones del arte abiertas a la interlocución y el debate?
Como una forma de profundizar en estas preguntas –y no necesariamente como un recorrido histórico por las distintas modalidades de esfera pública- me interesa en este texto resaltar un conjunto de situaciones que develan distintas formas de asumir y articular esferas de lo público desde el medio del arte.
De dominio público. Desde el siglo XIX el museo de arte se constituye como parte fundamental de la esfera pública, en la medida en que conserva y despliega un conjunto de manifestaciones artísticas que a su vez producen toda una serie de interpretaciones, opiniones, posturas, teorías y debates.
En la primera mitad del siglo XX emerge –primero en Nueva York y posteriormente en casi todas las grandes ciudades de Europa y América- un nuevo tipo de museo que opera como espacio de representación de los planteamientos experimentales de las vanguardias: el museo de arte moderno.
En sus primeras décadas de funcionamiento el museo de arte moderno representa un espacio utópico y experimental. Un laboratorio de pensamiento y acción. Una espacio de debate y de avanzada.
Paulatinamente, este modelo se va estableciendo y con ello, su propuesta crítica y museológica. Tanto los museos de arte moderno que se fundan en distintas ciudades del mundo, como las galerías comerciales dedicadas a la difusión y venta de este tipo de arte, llevan este modelo expositivo del terreno de la experimentación y el riesgo, al de la institucionalización rampante, de la que emerge radiante el museo como experiencia espacial, donde la colección pierde su carácter patrimonial para convertirse en capital cultural, el edificio del museo en objeto artístico y, el público, en turista-consumidor.
En esta imagen vemos a la crítica de arte Marta Traba, en uno de los primeros programas de televisión que se emitieron en Colombia. Corría el año de 1957 y esta argentina radicada en Bogotá estaba decidida a instalar las obras y los ideales del arte moderno en una sociedad bastante conservadora, para la que el arte debía seguir fielmente los principios de una representación que tenía como referencia aquellas vanguardias de finales del siglo XIX y comienzos del XX.
Marta Traba sostiene en sus manos un mapa de Europa que posiblemente utiliza para plantear de qué países surge inicialmente el arte moderno. Detrás de ella, en la pared, se pueden apreciar algunas reproducciones de obras de los artistas de las vanguardias. Al frente, la cámara, que no es otra cosa que ese público al que hay que llegar, al que hay que inculcar los fundamentos del arte moderno.
Además de este programa de televisión, Marta Traba impartía conferencias en varios centros culturales de la ciudad, era profesora de historia del arte en la Universidad de América y pertenecía al grupo de personas que habían fundado el Museo de Arte Moderno de Bogotá.
Es el momento en que todavía se puede hablar de una crítica que buscaba articularse con el gran público, una crítica con fines pedagógicos que ve en la nueva tecnología de la televisión, la posibilidad de llegar a una gran audiencia a la que se le debe hacer entender la necesidad de modernizarse conociendo los planteamientos y obras de este nuevo arte que ya tiene en Colombia unos representantes: además de críticos, arquitectos y otros seguidores, la producción de artistas como Alejandro Obregón, Marco Ospina, Edgar Negret y Fernando Botero.
En términos generales, se trata de una esfera pública donde los debates del arte están sintonizados con los discursos y transformaciones de una sociedad que busca en los ideales de una modernidad abstracta y racional -que se promueve tanto desde el arte, como del Estado y la empresa privada- una solución a las graves situaciones de orden social y económico por las que atraviesa el país.
Esta esfera comienza a transformarse a medida que los conflictos sociales del país se radicalizan y los discursos del arte moderno van tomando distancia de la realidad social tanto a nivel local como en otros contextos. Para la década de los setenta Marta Traba ya se ha ido del país, y tanto el Museo de Arte Moderno como los distintos espacios de debate en los medios y revistas especializadas bajan el tono militante y politizado que los caracterizaba hasta el momento.
Una vez el Museo logra conseguir una sede propia -luego de una larga deriva por distintos lugares de la ciudad- a comienzos de los años ochenta, los planteamientos del arte moderno empiezan a ser revaluados desde varias perspectivas tanto a nivel internacional como local, entre ellas la de los críticos José Hernán Aguilar y Carolina Ponce de León, quienes desde sus columnas del diario El Tiempo traducen e impulsan los debates propios de la posmodernidad.