pensar el museo

El público y lo público son conceptos en los que conviven varios sentidos simultáneamente y que se definen de manera auto-reflexiva. Lo público tiene que ver con lo común, con lo estatal, con el interés compartido, con lo accesible. Hay una movilidad histórica en la oposición público-privado justamente a partir de la propia movilidad de los públicos y sus formas de auto-organización. El público tiene un doble sentido de totalidad social y a la vez de audiencias concretas. La idea central es que los públicos son formas elusivas de agrupación social que se articulan reflexivamente en torno a discursos específicos.

Jorge Ribalta [1]

Dragón de Bologna. Museo Aldrovandi, tabule di animali, IV, 130.

El 13 de mayo de 1572, el mismo día que Ugo Buoncompagni había elegido regresar a su ciudad natal para ser investido como Gregorio XIII (1572-1585), apareció en las afueras de Bologna un temible dragón.

La noticia se regó como pólvora y conmocionó a sus habitantes, quienes ante semajente amenaza, designaron un grupo de ciudadanos para salir en su búsqueda. Una vez enfrentaron y dieron captura al portentoso animal, fue depositado en una jaula y llevado a la ciudad para enseñarlo a sus habitantes (1).

Pasada la conmoción y luego de que todos los bologneses vieron con sus propios ojos cómo la amenaza había sido dominada, el senador Oracio Fontana -quien tenía la autoridad para decidir qué hacer en ese caso- entregó el dragón a Ulises Aldrovandi, coleccionista de maravillas, objetos extraños y experto en dragones, quien se dedicó a estudiarlo y catalogarlo en términos de especie, atributos, semejanzas y diferencias con otros dragones y reptiles. Una vez llevado a cabo este proceso, Aldrovandi procedió a buscarle un lugar especial en la galleria de su museum para disponerlo y exhibirlo.

Como era propio de los nacientes museums, studiums y wunderkammer (cámaras de maravillas) de la época, sólo podían ser visitados por las personas que a juicio del coleccionista eran dignas de contemplar sus maravillas y tesoros.

En un corto periodo de tiempo, el Museum Aldrovandi fue visitado por un gran número de miembros de la nobleza, jerarcas de la Iglesia, caballeros, naturalistas, viajeros y estudiosos. No era para menos, pues era la primera vez que un museo exhibía semejante portento.

Ulises Aldrovandi fue además invitado a otros reinos para relatar a sus cortes cómo los ciudadanos de Bologna habían capturado el dragón, y cómo su aparición dejó de convertirse en un terrible presagio –el animal simbolizaba lo desconocido y lo demoníaco- para el papado de Gregorio XIII quien, por cierto, corrió el peligro de ser sentenciado a muerte, pues la desafortunada coincidencia prácticamente lo señalaba no como un representante de los cielos, sino de los mismísimos infiernos.

Lo que hasta la Edad Media fue considerado como signo inequívoco de lo demoníaco, se transformó -con el proceso que se le dio y el lugar que se le otorgó al dragón por los ciudadanos de Bologna- en todo lo contrario. Es decir, en que lo desconocido, lo irracional y todo aquello que en principio representaba la naturaleza como universo imperfecto y amenazante, debía ser estudiado, analizado e instituido un lugar en el mundo, que de acuerdo a la episteme renacentista, se asumió como objeto que debía ser explorado y conocido.

Museo Ferrante Imperato. Venecia, 1672

El éxito alcanzado por el Museum Aldrovandi, se debió no sólo a que salvó la vida de Gregorio XIII y desplazó al dragón del universo mítico al espacio racional del museum, sino que contó también con el visto bueno de la Iglesia –y por supuesto, del Papa al que salvó- que lejos de sentenciarlo a muerte por asignar un lugar en su colección a una bestia demoníaca, le encargó sendas ilustraciones del temido animal para exhibirlas en el Museum del Colegio de Roma.

Aunque en un comienzo algunos viajeros y estudiosos de la naturaleza vieron con recelo el caso de Aldrovandi, éstos no se quedaron atrás e iniciaron expediciones a tierras remotas en busca de objetos y “maravillas de tierras distantes” (2) para enriquecer y/o iniciar sus propias colecciones.

Es por ello que –como se puede ver en ilustraciones de la época- otro dragón como el cocodrilo, obtuvo el status de “animal maravilloso” y ocupó un lugar central en la disposición de estos primeros museos.

Jaime Iregui

(1) Findlen, Paula. Possessing nature. Museums,collecting, and scientific culture in earlyt modern Italy. University of California Press. 1994

(2) En su libro “El redescubrimiento del pasado prehispánico en Colombia: viajeros, arqueólogos y coleccionistas 1820-1945”, la antropóloga Clara Isabel Botero escribe que un grupo significativo de objetos de la America antigua llegó a Europa durante los siglos XVI a XVII. Estos objetos que eran la evidencia de aquello que se había encontrado y conquistado, fueron percibidos en Europa como “maravillas de tierras distantes”, percepción contraria a la manera como se percibían en territorio americano, como los “ídolos del diablo”.

Para esta versión del proyecto escultórico de Münster, se han presentado varias propuestas que abordan la privatización creciente del espacio público a través de eventos de arte urbano promovidos desde el Estado y la empresa privada.

Una de ellas es Trickle down (el embuste) del artista Andreas Siekmann, quien protesta airadamente ante la invasión de esculturas de poliéster -generalmente en forma de animales- que se han tomado parques, plazas y calles en Alemania desde 1998.

Para realizar su pieza, Siekmann adquirió un conjunto de estas esculturas -que se supone, simbolizan la ciudad o provincia donde se presentan- y las pasó por un triturador para posteriormente elaborar una esfera donde se asoman patas de caballos, antenas de mariposas, cuernos de rinocerontes, garras de osos, cabezas y fragmentos diversos de vacas, leones, gatos y castores.

Como parte su propuesta escultórica, el artista devela -en una serie de carteles pegados en un muro del mismo lugar- un complejo entramado de entidades financieras, de mercadeo y “sin ánimo de lucro” que mueven cientos de millones de euros a través de desfiles, galas y subastas de estas figuras de poliéster.

Así mismo, elaboró un glosario donde señala nombres de compañias, estrategias de mercadeo, flujos de dinero, y entidades reales y fantasmas que sostienen esta invasión escultórica que está privatizando el espacio público.

para leer el glosario, pulse aquí.

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Jaime Iregui

La casi totalidad de los ocho millones de personas que recibe anualmente el Museo del Louvre visita la sala donde se encuentra la Mona Lisa. Hasta abril del 2005 la pintura estuvo en la Sala Rosa, pero debido al enorme flujo de público -y al apoyo económico de Nippon Television- se remodeló la espaciosa Salle des Etats específicamente para exponer esta obra de Leonardo. A sólo dos años y medio de haberse inaugurado, el lugar parece no dar abasto. La experiencia de contemplar la obra sigue siendo practicamente imposible. Además de los reflejos del vidrio de seguridad, está la baranda curva de protección y, a dos metros, una cinta que separa a los cientos de visitantes que se agolpan para verla de cerca.

Dado que la cinta es desplazada constantemente por el público, tres guardias se encargan de ponerla en su lugar advirtiendo en voz alta que no se debe mover la cinta! y, en algunas ocasiones, empujando al público hasta recuperar la distancia establecida.

fotografía y texto: Jaime Iregui

En 1946 la racionalidad del urbanismo de posguerra parece no haber llegado a Colombia. Sin embargo, el espíritu de vanguardia está vivo: el talante combativo y revolucionario define el carácter de la revista Proa en sus primeros años (1946-1957), así como la muy moderna tendencia de seguir con juicio los lineamientos de los maestros (Le Corbusier, Gropius) que representan el paradigma de la época.

La vanguardia local de Proa lucha por intervenir la ciudad y dejar atrás de una vez por todas el vergonzante pasado colonial, que representa para el racionalismo criollo el caos, el desorden, la irracionalidad y, en definitiva, la ignorancia y el atraso que, según ellos, es origen de todos los males que padece Bogotá.

A través de la revista Proa se empezó a producir el espacio moderno a nivel local, no sólo en el sentido urbanístico y arquitectónico, sino artístico y cultural. Es decir, el racionalismo arquitectónico como espacio de representación del ideario moderno, operó en la revista Proa y propició, además de un gran número de importantes proyectos urbanísticos y arquitectónicos, la fundación del Museo de Arte Moderno de Bogotá (1957), el cual funcionó como entidad sin sede en la oficina de Gabriel Serrano Camargo, arquitecto cercano a Proa, y primer director del Museo.

Herbert Ritter, Gabriel Serrano Camargo, José Gómez , Camilo Cuellar y Gabriel Largacha.

Aunque se tiende a pensar que la única persona que lideró desde sus inicios la fundación del Museo fue Marta Traba, hay que recordar que su principal promotor fue un grupo de personas del mundo del arte, la arquitectura, la política y la cultura de la ciudad, que lo creó con el propósito de impulsar el arte moderno, su colección y pensar el museo como espacio expositivo, pedagógico y de difusión. De este grupo hacían parte, entre otros, los arquitectos Gabriel Serrano Camargo, Carlos Martínez (fundador y director de Proa), Camilo Cuellar, Gabriel Largacha, Fernando Martínez Sanabria, los críticos Marta Traba y Casimiro Eiger, y los artistas Alejandro Obregón, Marco Ospina, Enrique Grau y Luís Alberto Acuña.

Mientras funcionaba en su primera sede (las oficinas de Cuellar, Serrano y Gómez), su director fue el encargado de plantear un proyecto arquitectónico para la sede del naciente Museo de Arte Moderno de Bogotá.

Proyecto de Gabriel Serrano Camargo para el Museo de Arte de Moderno de Bogotá. Revista Proa, 1957.

El proyecto fue reseñado en la revista Proa en noviembre de 1957. El lugar escogido para construir el edificio fue el lote en que posteriormente se levantó la torre de Seguros Tequendama, en la carrera séptima con calle 26, justo en frente de la Iglesia de San Diego, y en el corazón de esa zona donde se concretaron muchos de los sueños de la modernidad local, entre ellos, el Parque de la Independencia (donde tuvo lugar la Exposición del Centenario), la Biblioteca Nacional, la Avenida 26, el Centro Internacional y el Planetario de Bogotá, en el cual funcionó por ocho años el Museo de Arte Moderno antes de construir, al otro lado de la Avenida 26, la sede que ocupa actualmente.

Jaime Iregui

Desde sus inicios, el museo de arte ha coexistido con las exposiciones de mercancía. En el siglo XIX son pocas las diferencias entre aquellas estrategias expositivas utilizadas en museos, pasajes comerciales y Exposiciones Universales.

Luego, en la época de las vanguardias, el museo fue más un laboratorio donde se replantearon las formas de exhibición: se produjo el espacio limpio y sacralizante del cubo blanco.

En nuestros días, el centro comercial (mall) ha tomado una fuerza inusitada. Es el espacio de encuentro y de exhibición por excelencia. Por otra parte, el museo tiende a tomar el perfil de centro de entretenimiento y está cada vez más sujeto a las lógicas del mercado.

Al entrar al Centro de Diseño Portobelo las diferencias entre un centro comercial y un museo practicamente desaparecen. Si se mira hacia arriba, es posible apreciar la “puesta en espacio” de una serie de textos al mejor estilo museal:

“vivimos segundo a segundo y un segundo es justo ahora”

“cuando lo bello es tan barato como lo feo, sólo entonces la belleza para todos se hace realidad”

“un producto debe soportar el desgaste de los ojos”

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Jaime Iregui

Hace unos cincuenta años, el Museo de Antioquia (para entonces Museo de Zea) recibió una donación muy especial. Se trataba de 60 piezas que una mujer de la alta sociedad de Medellín había recolectado a lo largo de cuatro décadas de viajes por Europa, Asia y Latinoamérica.

Desde entonces, la donación había reposado en un gabinete de madera en los depósitos del Museo. Parece que por algún tiempo se expusieron en unas vitrinas del Zoológico de Medellín, que el Museo de Zea tenia a su cargo.

La donación consta de una colección de trozos de monumentos que esta viajera fue acumulando en el curso del tiempo. Todo parece indicar que en cada museo o lugar de importancia histórica, ella “tomaba” un fragmento, ya sea del mismo edificio, o de alguno de los objetos expuestos, especialmente cortinas y muebles.

Era su forma de poseer el mundo. Un ritual secreto que “privaba” a los monumentos de un pequeño fragmento. Y en esto no se diferencia mucho de la forma como muchos museos han tomado forma: con trozos de culturas de aquellos territorios invadidos (Egipto, Grecia, Babilonia, América del sur, etc), tesoros y botines de guerra.

Esta colección de monumentos privados se expone actualmente en las salas del Museo de Antioquia, como parte de su guión histórico de los siglos XIX y XX. Se encuentra a pocos pasos de la sala dedicada al fundador del Museo, Don Manuel Uribe Ángel, donde se señalan algunas piezas iniciales de su colección, entre ellas, partes de algunos animales que Uribe Angel fue acumulando en sus exploraciones del reino animal: varios colmillos de culebra, once ratones de un solo parto y la uña de una gran bestia.

A continuación, la lista de los fragmentos de monumentos, hecha a partir de las descripciones que la señora escribió (a mano y a máquina) en cada una de las fichas que acompañan las piezas:

01. Fleco del sillón que se encontraba en la pieza donde murió Víctor Hugo, Paris.

02. Trozo de lienzo muy antiguo de la Basílica de la Natividad en Belén. Pertenece a los Armenios, el cuadro indica un combate entre persas y caldeos.

03. Fragmento de la Piscina Probática, Jerusalén.

04. Fragmento de mármol del Partenón de Atenas.

05. Cordón del coche mortuorio de los emperadores en el palacio de Schoenbrunn, Viena.

06. Piedra de la Acrópolis, Atenas.

07. Fragmento de una capa que sirvió para oficiar el matrimonio de María Estuardo, Paris.

08. Piedra del punto donde se dio la batalla de Saladito contra los Cruzados.

09. Pedacito de madera de las prisiones de San Marcos, Italia.

10. Fleco de la casita del príncipe Carlos, hijo de Felipe II, El Escorial, Madrid.

11. Fleco del Panteón. De la corona de Víctor Hugo, Paris.

12. Parte del fleco de la carroza a donde llevan a bautizar a los infantes de España, Madrid.

13. Fragmento del Monasterio de las Huelgas, Burgos.

14. Fleco de la pieza donde murió Josefina en la Malmaison, Versalles.

15. Placa de piedra del castillo donde vivió Madame Stoel.

16. Parte de los gobelinos que cubren el Palacio de los Grandes Maestros, Malta.

17. Fragmentos de madera del castillo donde estuvo preso Carlos V, Vincennes.

18. Fragmento de la silla de montar de Alfonso XIII, Madrid.

19. Fleco dorado de la pieza donde murió la emperatriz Josefina en la Malmaison.

20. Cordón de una silla de la pieza donde nació la emperatriz Eugenia, esposa de Napoleón III, Sevilla.

22. Fragmento de un naranjo sembrado por Fernando I en el Alcázar, Sevilla.

23. Trozo de la silla donde se sentaba Voltaire. Museo de Carnavalet, Paris.

24. Cordón de la tumba de Fray Angelico, Roma.

26. Borla de la cortina del comedor del palacio que perteneció a Pedro y Teresa Cristina, Río de Janeiro.

27. Fragmento de madera de las prisiones del Palacio de los Dux, Venecia.

28. Fragmento de la corona de Sadi Carnot, expresidente de la República Francesa, Paris.

29. Dos trozos de la tumba de Clemente VI, Avignon.

30. Madera de la mesa de Bolívar, Museo de Lima.

31. Cordón de la cama donde murió Napoleón en Santa Helena.

32. Cordón de la habitación donde murió el emperador Franciso José en el Palacio de Schoenbrunn.

33. Flor de la tumba de Federico I, Berlín.

34. Piedra del Panteón Romano.

35. Fragmento de un ciprés sembrado por el sabio Caldas en la universidad. Popayán.

36. Trozo de la cortina del palco de los reyes en el teatro de la Escala, Milán.

37. Borla de las cortinas del palacio de Maximiliano y Carlota, México.

38. Piedra de la Batalla de Bárbula.

39. Parte de la tela que cubre la cama de campaña que perteneció a Bolívar, Lima.

40. Tres fragmentos de las sillas de la Catedral de Westminster, Londres.

41. De la tumba de Luzmila, madre del rey San Wecenslao, Praga.

42. Fleco de la cama de Madame Stoel, Suiza.

43. Piedra porosa.

44. Pedazo de pavimento de la Basílica de San Pedro, Roma.

45. Piedra del Monte Aventino, lugar de juramento de Bolívar en Roma.

46. Trozo de piedra de la sala donde está el cofre del Cid Campeador.

47. Piedra de las ruinas del Palacio de Nerón.

48. Del teatro griego de la Villa Adriana, Tivoli.

49. Piedra del Castillo Sforzecio, Milán.

50. Del puente de los Suspiros, Venecia.

51. Piedra Iglesia de la Sagrada Familia, Barcelona.

52. Piedra de El Escorial.

53. Piedra de la Mezquita de Mohamed Ali, El Cairo.

54. Piedra de sinagoga.

55. Piedras del Coliseo, Roma.

56. Piedra de la Basílica de San Marcos.

57. De las tumbas donde están los cuerpos de los Reyes Católicos, Granada.

58. Piedra del corredor de la casa de Bolívar.

59. Piedra de Hattin.

60. Piedra de columna de iglesia hecha por San Notingem en Belén.

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Jaime Iregui

Pabellón de Bellas Artes, Exposición del Centenario. Bogotá, 1910.

Desde inicios del siglo pasado, el Parque de la Independencia y sus alrededores, se constituyeron como el espacio de representación de los símbolos de modernidad a nivel local. Era el límite norte de la ciudad, el lugar de su futuro, de sus sueños, donde ya se habían concretado algunos signos de progreso como lo eran la fábrica de cerveza Bavaria, equipada con la más avanzada tecnología; el Panóptico Nacional, dotado con los últimos adelantos en materia de seguridad; planificados e higiénicos barrios obreros como La Perseverancia, parques con atracciones mecánicas y el famoso Salón Olympia, en el cual se proyectaban las últimas producciones de ese nuevo arte para todos los públicos: el cine.

Interior del Pabellón de Bellas Artes, Exposición del Centenario. Bogotá, 1910.

El parque debe su nombre a que allí se celebró el centenario de nuestra independencia de España con la Exposición Nacional del Centenario que, como lo afirma el historiador Fabio Zambrano, constituyó una “contundente declaración de modernismo”.

Se propuso inicialmente la construcción de cuatro pabellones de exhibición con materiales decididamente modernos como el hierro y el vidrio, los cuales servirían para presentar a la ciudad los últimos avances de la industria y el arte nacional. Las limitaciones económicas hicieron que el hierro no se utilizara, por lo que finalmente los pabellones se construyeron en madera y cemento, simulando en lo posible las modernas estructuras metálicas de las Exposiciones Universales europeas que, guardadas las proporciones, pretendían emular.

Recorrido por la Exposición Nacional de Artes. Animación de Pablo Castillo.

En el Pabellón de Bellas Artes tuvo lugar la Exposición Nacional de Artes (que podemos “recorrer” gracias a esta magnífica animación del arquitecto Pablo Castillo, quien reconstruye su interior), la cual constituyó todo un esfuerzo por ofrecer un panorama de las artes plásticas en el país, tal y como sucederá posteriormente con aquellas exposiciones igualmente panorámicas que son los Salones Nacionales.

Así mismo, este evento produjo un espacio ceremonial que, a través de festejos y rituales, buscaba “poner en escena” el progreso y la modernidad del país, afianzar el ideal de nación e impulsar la voluntad civilizatoria desde el Estado y la élite local: hubo procesiones y desfiles, actos oficiales en recintos cerrados, apertura de un Museo de Ciencias en el Instituto de la Salle, inauguración –con sus respectivas ceremonias, condecoraciones y discursos- de veinte bustos y estatuas de próceres de la independencia en distintos parques y plazas de la ciudad.

El artista Andrés de Santamaría –quien ocupaba la dirección de la Escuela de Bellas Artes- hizo parte de la Comisión de la Exposición del Centenario y tuvo a su cargo la organización -y selección de artistas- de la muestra del Pabellón de Bellas Artes. En ella se expusieron aquellas obras sintonizadas con los movimientos artísticos que se venían presentando en Europa desde finales del siglo XIX. Cada artista participó con más de veinte trabajos entre pinturas y esculturas.

“Ante el Pabellón de Bellas Artes, que fue invadido por la concurrencia ansiosa de contemplar las obras de arte exhibidas, formaron dos batallones del ejército, con sus oficiales y sus banderas, una fila decorativa que ayudó al lucimiento del acto inaugural. El sacerdote, doctor J. M. Marroquín, pronunció el discurso de estilo con lujo de elocuencia, y trató sobre el valiosísimo papel que en un pueblo con aspiraciones a un alto grado de civilización, tienen el cultivo de las bellas artes y la costumbre de las exposiciones.” (*)

Kiosco de la Luz. Parque de la Independencia. 2007.

Salvo el Kiosco de la Luz (restaurado el año pasado), todos los pabellones fueron desmantelados años después de la Exposición del Centenario. Algunos de los monumentos permanecieron, otros fueron reubicados, como fue el caso de La Rebeca, trasladada hacia la carrera 13, y el templete con la estatua de Bolívar, que al construirse la avenida 26 fue desplazado a la carrera 3ª con avenida Jiménez.

En las inmediaciones del parque donde se celebró hace casi un siglo el futuro de la ciudad, se construyeron posteriormente otras obras que, en su momento, fueron símbolos de su progreso urbanístico y cultural, como la Biblioteca Nacional, la avenida 26 -que lo atravesó-, el Centro Internacional, el Planetario de Bogotá, el Museo de Arte Moderno, las Torres del Parque y la torre Colpatria.

Jaime Iregui

[*] Tomado de El Gráfico, Serie I, 31 de julio de 1910.

Animación de Pablo Castillo. Cortesía del Museo de Bogotá.

En el centro de Bogotá se encuentra la manzana cultural (1), proyecto que ha venido desarrollando el Banco de la República desde la década pasada, dando lugar a una constelación de espacios expositivos (que se le suman a la Casa de Moneda): las salas de Exposiciones Temporales, el Museo Botero y el Museo de Arte del Banco de la República.

En una esquina de esta manzana -y fuera de ella en términos museológicos y administrativos- se encuentra el Museo Militar, del que se puede ver un fragmento de su colección a través de las ventanas del Museo de Arte del Banco de la República. Se aprecian aviones de guerra, torpedos, helicópteros, tanques y cañones.

La forma como el Museo Militar ha dispuesto sus colecciones refleja la estructura básica de las Fuerzas Armadas y, en términos expositivos, la noción de museo clásico (2) de comienzos del siglo XIX, que está a medio camino entre el gabinete de curiosodades y la noción de museo moderno.

Cada una de las ramas de las Fuerzas Armadas está representada con una sección (Sala de la Armada, Sala de la Aviación y Sala del Ejército) donde la propuesta museológica no parte en sí de una investigación de carácter histórico, sino de la exhibición aleatoria de trofeos, medallas, imagenes de próceres, militares notables, armamento dado de baja y considerado como representativo para cada rama militar.

El Museo Militar fue inaugurado en 1982 por el general Luís Carlos Camacho Leyva, por entonces ministro de defensa del presidente Julio Cesar Turbay.

Su público está compuesto básicamente por grupos de niños de distintos colegios de la ciudad, que recorren el lugar con una mezcla de asombro y curiosidad, y para los que la institución museal ha diseñado una serie de actividades como parte de su “labor social y de entretenimiento”:

“El Museo Militar realiza permanentemente actividades destinadas a promover en los niños de escasos recursos, jornadas de diversión y aprendizaje. Música, historia para niños, juegos, payasos, helado y mucha alegría son los ingredientes usados por los integrantes del Museo Militar para garantizar que la visita de todos los niños sea inolvidable”